A essência da Arte Nova

A essência da Arte Nova é uma linha, uma extensa curva sinuosa que se encontra em cada design deste estilo. A Arte nova rejeitava a ordem da linha recta e do ângulo recto, a favor de um movimento mais natural. Quer estas linhas tenham sido usadas em pinturas realistas de formas naturais, quer como formas abstractas evocativas de uma vitalidade orgânica, a ênfase centrava-se no desenho decorativo, bem como na uniformidade, uma superfície em que esta preocupação pelo linear – a linha da Arte Nova – se podia desenvolver. A solidez, o volume, a continuidade, qualquer ligação com o peso ou a estabilidade e a quietude opunham-se ao estilo Arte Nova.
A Natureza era a principal fonte do artista da Arte Nova, em particular o mundo das plantas, pois os conhecimentos de botânica de muitos deles eram ao nível de cientista. Flores, caules e folhas eram objecto de escolha para as suas silhuetas curvilíneas. Naturalmente, os lírios, as íris e as orquídeas eram favorecidos, embora qualquer forma, das frondas das palmeiras às algas marinhas, oferecesse potencial para ser transformada num padrão animado. Os insectos e os pássaros coloridos e elegantes prestavam-se ao mesmo processo de estilização e refinamento – libelinhas, pavões, andorinhas – assim como criaturas como cobras ou galgos. Estas possibilidades decorativas também se podiam desenvolver a partir das curvas do corpo feminino, em especial quando combinadas com longas, soltas e fluentes cabeleiras, que podiam ser compostas numa fantasia de caracóis e ondas.
À medida que o estilo evoluiu, foi crescendo a procura de formas mais originais.
A Arte Nova desenvolveu-se nos finais de 1880 e teve o seu auge de criatividade na década subsequente. Cerca de 1905 decaíra para um ingrediente muito diluído no design comercial, rapidamente substituído por uma estética julgada mais a altura do novo século. Contudo, a própria Arte Nova ficou a dever grande parte de popularidade à sua modernidade, tornando-se desde então universal.
O século XIX assistira a enormes mudanças sociais, tanto na Europa como na América, onde a expansão da industrialização resultou na criação de grandes riquezas concentradas nas novas cidades industriais e comerciais. Os métodos fabris de produção em série não só criaram uma enorme variedade de bens mais amplamente disponíveis do que nunca. Em simultâneo, os avanços tecnológicos – comboios, barco a vapor e telégrafo – anulavam os problemas de comunicação. O mundo mudara , e no entanto não existia uma transformação correspondente nos estilos usados para dar forma à sua aparência. No design dos objectos do dia – a – dia, bem como nos dos edifícios, presenteava-se a nova era com contínuos reaparecimentos dos velhos estilos; clássico, gótico, renascentista, barroco ou Luís XV. A Arte Nova foi o primeiro estilo a, aparentemente, não possuir as suas raízes profundamente enterradas na história europeia. Pelo contrário, parecia ser o verdadeiro primeiro novo estilo de século, apesar de apenas ter emergido nas últimas décadas. Este facto ajuda a explicar o entusiasmo com que foi acompanhado e a sua rápida expansão.
As formas curvilíneas, características da Arte Nova, fizeram a sua primeira aparição na Inglaterra, embora se tivessem espalhado rapidamente através da Europa por muitas cidades, cada uma das quais com uma interpretação distinta do estilo: Paris e Nancy, em França; Munique, Berlim e Darmstadt, na Alemanha; Bruxelas; Glasgow e Viena; todas elas se tornaram pontos cruciais para o estilo que em breve viria a ser universal na Europa e – com centros em Nova Iorque e Chicago – igualmente influente na América. Na época, esta série de estilos regionais resultou numa certa confusão quer quanto a terminologia, quer quanto às origens. Com frequência era o tema da modernidade a proporcionar um nome – Art Nouveau e Modern style . Não existia uma ideia clara quanto a uma origem comum ou características partilhadas até o estilo se encontrar no seu declínio. Ainda assim alguns dos termos contemporâneos do estilo fornecem algumas pistas sobre a forma da sua disseminação e servem para realçar o seu internacionalismo.
O próprio termo «Arte Nova», tem origem na loja parisiense com o mesmo nome, propriedade de um emigrante alemão, Samuel Bing. Este negociara durante dez anos em arte japonesa, quando, em 1895, reabriu o estabelecimento como La Maison de l’Art Nouveau e começou a exibir o trabalho de designers comteporâneos, bem como de pintores e escultores. Este misto de galeria, loja e salão de exposições tornou-se base parisiense do novo estilo, o que encorajou Bing a encomendar trabalhos para loja e a promover os seus artistas e artesãos no estrangeiro. A sua reputação como empresário da Arte nova foi suficiente para que lhe atribuíssem um pavilhão inteiro para os seus próprios designers na Exposição Universal de Paris de 1900.
Esta mistura de comércio e arte, tão adequada ao interesse da Arte Nova por artefactos domésticos, não se restringiu a uns quantos retalhistas esclarecidos, observando-se com maior nitidez na forma como o estilo se expandiu através das grandes feiras internacionais do comércio época. Estes acontecimento eram produto da grande era da industrialização, uma vez que descendiam da Grande Exposição de Londres de 1851, albergada no Crystal Palace, levada a efeito para demonstrar as aplicações possíveis da nova tecnologia. Estas mostras depressa se tornaram numa característica importante do comércio internacional, onde os novos estilos da arte decorativa se podiam exibir.
Acontecimentos de grande revelância do desenvolvimento da Arte Nova foram as exposições internacionais de 1889 e 1900 em Paris, e de 1902 em Turim, enquanto a de 1905, organizada em Liége, marcou o fim da importância do estilo. Rivalizar com o êxito destas exposições comerciais encontravam-se inúmeras Feiras internacionais, especificamente dedicadas ás artes, como as de 1897 em Munique e Dresda e uma segunda nesta última cidade em 1899. Numerosas exposições de menor dimensão apoiavam estes grandes eventos, formadas por corporações e grandes grupos de vanguarda artística na Europa e na América, que reflectiam um interesse muito difundido pelos novos estilos em todas as formas de arte.
A profundidade do interesse do público em relação as novas modas artísticas, e em particular nas artes decorativas, também se reflectia no vasto número de novas revistas e publicações dedicadas a estas tendências que surgiram na época da Arte Nova. Através de exposições, lojas, galerias e revistas, o estilo da Arte Nova expandiu-se rapidamente através da Europa e da América, continentes em que se alimentava e estimulava o interesse do público.


ORIGENS


As origens do estilo Arte Nova remontam à Inglaterra vitoriana. A Grande Exposição de 1851 realizara-se não só para publicar a nova tecnologia e promover o comércio, como para divulgar aquilo que era tido como exemplo de objectos bem desenhados. Alguns dos lucros do evento destinaram-se à fundação do Victoria and Albert Museum em Londres, cujo objectivo se centrava no posterior incentivo do interesse pelas artes decorativas através da sua exposição exemplificativa. Criou-se um clima geral de interesse em redor do assunto severamente criticados por John Ruskin, influente crítico de arte.
Ruskin detestava os produtos fabricados em série e apelava a um regresso ao artesanato inspirado numa visão romântica da Idade Média. Rejeitava, por artificial, a divisão que surgia entre a chamadas belas – artes e as artes decorativas, salientando que, na realidade, o notável tecto da Capela Sistina, de Miguel Ângelo , começou por ser um trabalho de decoração.
Através da revitalização dos ofícios, Ruskin esperava desenvolver uma alternativa àquilo que via como horror do trabalho de fábrica, bem como aperfeiçoar a qualidade estética dos objectos do dia – a – dia. Aconselhou artesãos e arquitectos a regressarem à natureza nas suas formas, rejeitando o historicismo do renascimento vitoriano e antecipando o trabalho dos arquitectos da Arte Nova, Horta, Guimard e Gaudí .
As suas ideias foram seguidas pelo seu discípulo, o artesão, poeta, panfletário, outrora pintor e arquitecto, William Morris. Os amigos de Ruskin eram os pintores do grupo pré-rafaelista, e Morris deu início à sua carreira, primeiro como pintor, seguindo as interpreteções sonhadoras do grupo a respeito do passado medieval. Contudo, Morris possuía uma visão mais prática no que se referia à tentativa de recriar o seu idílio de pintores, arquitectos e artesãos trabalhando em conjunto, frequentemente nas mesmas actividades: em 1861 fundou uma companhia para produzir o tipo de objectos que pretendia ver em todas as casa e que viria a chamar-se Morris & Co, Morris conseguiu estabelecer uma verdadeira ligação entre artistas e artesãos. A sua companhia conseguiu produzir uma série completa de objectos para equipar o lar, num estilo uniforme, de modo a atingir um efeito de harmonia geral. Neste sentido, antecipou a versatilidade do artista/artesão da Arte Nova. O artista da Arte Nova perseguia uma via semelhante ao extrair formas da natureza, no intuito de comunicar a essência de uma flor mais através das suas linhas suaves e cor viçosa do que de uma descrição minuciosa.
Para os autodesignados decadentes, a procura da perfeição na arte era a coisa mais importante na vida, uma vez que cosideravam a beleza mais importante do que a moral. Tudo se podia sacrificar para obter um resultado belo. Este esteticismo extremo atingiu o auge na figura de Oscar Wilde, cuja acção por difamação e subsequente julgamento em 1895 por homossexualidade desacreditaram a moda da decadência na Inglaterra.
Em França, o maior dândi deste tipo foi o conde Robert de Montesquiou, grande mecenas dos artesãos da Arte Nova, para quem o mais ínfimo objecto de sua posse tinha de conter a mais rara beleza e qualidade. Tratava-se de uma estranha e irónica transformação da teoria de Morris, que defendia a ideia de que os lares dos mais desfavorecidos podia melhorar através da qualidade dos seus bens. Montesquiou ficou imortalizado como aristocrata decadente. Este grau de luxo e empenho estético em relação à qualidade do objecto mais insignificante encorajou o ressurgimento das artes decorativas ao longo da era da Arte Nova.
A relação entre a Arte Nova e a pintura contemporânea era mais ambígua e complexa. Embora as formas uniformes e ondulantes da Arte Nova se tenham notado primeiro no trabalho de Mackmurdo em Inglaterra, também surgiram de modo independente na pintura francesa da época. Como reacção ao impressionismo, Paul Gauguin começou a desenvolver a sua própria forma de pintura simbolista, concentrando-se em amplas, uniformes e entrelaçadas áreas de cor, fortemente acentuadas pelos contornos. Nesse aspecto foi tão influenciado pelas xilogravuras japonesas como o viriam a ser os subsequentes artistas da Arte Nova.
O estilo de Gauguin era bem conhecido pelos artesãos da Arte Nova que começaram como pintores, mas o próprio Gauguin não pode ser descrito como um artista desta corrente. Embora existam semelhanças no estilo, a sua personalidade era forte e utilizou estas características estilísticas mais para transmitir uma visão pessoal do que como um traço puramente decorativo. Contudo, os seus seguidores, que em 1893 se constituíram como um grupo denominado Nabis, aproveitaram os aspectos uniformes e decorativos deste estilo.
Os Nabis ofuscaram intencionalmente a diferença entre as belas – artes e as artes decorativas. Um dos seus, Maurice Denis, fez a famosa declaração de que uma ointura «consiste essencialmente numa superfície uniforme coberta de cores reunidas numa certa ordem». Denis repudiou mais tarde a sua ligação com os princípios da arte gráfica e a Arte Nova, mas o seu trabalho e o dos seus colegas Nabis revelam a proximidade entre as belas – artes e as artes decorativas na década de 1890.


O MOBILIÁRIO


O mobiliário da Arte Nova comporta todas as variedades dos estilos regionais do movimento. Fiéis ao espírito deste estilo, poucos foram os artesãos que se especializaram exclusivamente em mobiliário, e a maioria foi formada em outras artes e ofícios. Os construtores de mobiliário, na maioria, tinham sido, ou continuavam a ser, arquitectos preocupados em alargar o controlo ao interior dos seus edifícios. As mesma tensões entre decoração e estrutura, forma e função, eram evidentes tanto na construção do mobiliário como na arquitectura.
Através da variedade de mobiliário da Arte Nova, é possível observar designs desmantelados até as mais elegantes curvas simples, bem como enfeitados com entalhes, bronze, dourados ou marfim. Existe um contraste semelhante entre designs obviamente destinado ao conforto e utilidade e aqueles que quase sacrificam estas duas preocupações a favor da efeito. A atenção ao pormenor e a manipulação dos materiais significavam, em regra, que o mobiliário da Arte Nova era inadequado a qualquer meio de produção que não fosse o do artesão individual. À semelhança do movimento de Artes e Ofícios em Inglaterra, o designer da Arte Nova viu-se forçado a aceitar o facto de que o seu trabalho era, antes de mais, um luxo dispendioso para uma elite, apesar de quaisquer ideais utópicos de arte para todos, como os de Morris, que pudesse defender. O mobiliário Arte Nova de fábrica perdeu inevitavelmente muita da sua vitalidade natural e era uma versão tosca do seu equivalente artesanal. Os arquitectos da Arte Nova podem ter-se revelado impacientes em adoptar os novos materiais de ferro e aço, mas quando se voltaram para o design de mobiliário o seu estilo revelou-se fundamentalmente inadequado às modernas técnicas de produção.
Grande parte da vitalidade da Arte Nova tinha origem em vários centros provinciais. Em França, as artes decorativas não se limitavam a Paris, pois também floresciam na cidade de Nancy, na Lorena. Historicamente, esta era a terra de indústria vidreira. O líder do renascimento da Arte Nova da principal indústria desta cidade foi Emil Gallé (1846-1904), herdeiro de um pequeno negócio de cerâmica e objectos de vidro. Viajou até a Inglaterra na década de 1870, onde foi apanhado pelo entusiasmo crescente pelas artes decorativas. Estudou igualmente a colecção de arte oriental do Victoria and Albert Museum em Londres e, com os seus novos conhecimentos acerca das técnicas chinesas e japonesas, regressou a Nancy para revitalizar a oficina do pai. Gallé não era apenas um orientalista entusiasta, pois também possuía conhecimentos especializados de botânica e entomologia, suas outras paixões de amador. Era dotado de um saber muito pormenorizado e em primeira mão a respeito de formas de folhas, flores e insectos, conhecimento esse que quando combinado com a tendências decorativa e abstracta japonesa, formava a mistura Arte Nova. Um terceiro elemento, o rococó, já era evidente em Nancy, onde havia muitas casas e decorações encantadoras nesse estilo.
Em 1884, depois de alguns anos a trabalhar no vidro e na cerâmica, Gallé começou a desenhar e a produzir mobiliário. O êxito chegou com a Exposição Internacional de Paris de 1889, na qual foi reconhecido como inovador, criando um novo estilo como reacção ao renascimento sem imitação do mobiliário francês contemporâneo. O seu trabalho foi-se tornando cada vez mais leve e ornamentado. As formas não se limitaram ao pormenor; braços, pernas e espaldares inteiros eram entalhados com formas de plantas ou insectos, curvando-se e enroscando-se para animar o conjunto, no que pareciam desafiar a natureza da própria madeira.
Gallé preferia as madeiras macias, acerca das quais possuía profundos conhecimentos, para facilitar a criação dos seus efeitos , que incluíam o notável renascimento da arte da marchetaria. A maior parte das superfícies do seu mobiliário tornava-se campo para as mais complexas incrustações, onde surgiram plantas, insectos ou paisagens, naquilo que se podia tornar sobrecarga de efeitos. Contudo, a perfeição era tão requintada que a própria graciosa assinatura de Gallé podia ser reproduzida nas suas peças. Agradava-lhe incluir citações adequadas e, como sinal de fusão das artes e ofícios na Arte Nova, baptizou algumas peças como se se tratasse de pinturas ou peças musicais.
Gallé serviu de inspiração a um par de artesãos, denominados como a Escola de Nancy, que se tornaram num grupo vagamente formal em 1901, com a fundação da Alliance Provenciale des Industruies d’Art(1859-1926). A seguir a Gallé vinha, em importância, Louis Majorelle, que exercitou como pintor mas depois se concentrou em dirigir o negócio de mobiliário da família, também em Nancy. Este começou por desenhar num estilo do século XVIII, até Gallé o convencer a imprimir um maior naturalismo vital no seu trabalho.
Em Paris, a «Galerie del’Art Nouveau» Samuel Bing era o principal mostruário de mobiliário daquele estilo, bem como de outros ofícios. Reflectindo o nascionalismo em moda na época em França, Bing encorajou os artesãos que trabalhavam ao seu serviço a estudarem a grande tradição francesa de «grandiosidade, elegância, pureza e pura lógica» e em especial o refinado aprumo do trabalho do século XVIII. Os designers parisienses da Arte Nova tinham tendência para evitar a pormenorização mais claramente floral de Nancy, concentrando-se, pelo contrário, numa pureza de linha leves e ondulantes. Bing revelou uma grande variedade de trabalhos, mas favoreceu um núcleo de três criadores de mobiliário: Eugène Gaillard, Georges de Feure e Edward Colonna.
O primeiro representa o lado funcional do mobiliário da Arte Nova; estudou o problema da função no design e produziu designs de uma simplicidade cada vez mais leve e quase clássica. As suas cadeiras «preocupavam-se » com o conforto: possuíam espaldares moldados, por vezes estofados à altura dos ombros, e estofos de molas forrados em pele ou tecido. Georges de Feure, pintor e poeta, era um tanto dândi. Era criador de galgos, que admirava pelas suas belas linhas de Arte Nova. Trouxe mais cor e decoração ao seu mobiliário com dourados e lacado colorido, bem como o género de pormenor entalhado, raro nos trabalhos de Gaillard. O terceiro, Edward Colonna, emigrou de Colónia para a América, onde trabalhou ao serviço de Tiffany, antes de regressar à Europa para prosseguir a carreira em Paris. O seu mobiliário, à semelhança do de Feure, fazia parte de uma produção mais ampla, que incluía porcelana e tecidos, cuja delicada e esguia elegância também se aproximavam do estilo de De Feure. Quando Bing mereceu as honras de um pavilhão próprio dedicado á Arte Nova na Feira Mundial de Paris de 1900, estes três designers tiveram a tarefa de o decorar e mobilar.


MACKINTOSH


A Inglaterra foi insensível ao estilo da Arte Nova no mobiliário, mas a Grã-Bretanha como um todo foi representada por designers escoceses e, em particular, pela escola de Glasgow. No mobiliário, como na arquitectura, o domínio pertenceu ao trabalho de Mackintosh. As suas peças destinavam-se a ser vistas como parte de um design para um conjunto interior, com um trabalho secundário frequentemente desenhado por outros membros de Os quatros, pelo que possui muitas semelhanças com a sua arquitectura. Na Inglaterra, os seus designs eram encarados com desconfiança por serem demasiado estilizados ou «estéticos», e por certo que o seu mobiliário era criado mais para um efeito estético do que para o conforto ou para revelar a qualidade natural dos materiais. Tal como na arquitectura, Mackintosh concentrou-se nas verticais extremamente elegantes e exageradas, em especial nos espaldares das cadeiras, que podiam ser excepcionalmente altos e esbeltos. Estes eram cortados em ovais, quadrados ou ripas que desciam até ao chão. Podiam existir curvas, mas com ele eram principalmente usadas para acentuar rigidez das verticais. Mackintosh não se sentia à vontade com a textura natural d madeira e tentava minimizar o facto através de uma coloração intensa e escura e, por vezes, pela lacagem ou pela ebanização em preto mate. Explorou uma neutralidade oposta ao pintar outras peças de branco, para funcionarem como fundo adequado a harmonia lilás ou prateadas. Em mobiliário mais leve, fez cópias de designs estilizados.


JOALHARIA


O grande designer revolucionário da joalharia da Arte Nova foi o Francês René Lalique. As suas bases eram uma mistura perfeita de arte e ofício, uma vez que, após a morte do pai , tornou-se aprendiz de ourives, aos 16 anos, ao mesmo tempo que estudava na Escola de Belas - Artes. A sua joalharia foi exposta pela primeira vez no salão de Paris em 1894 e, três anos mais tarde, concederam-lhe a legião de Honra pelo seu trabalho.
Antes da estreia de Lalique , a joalharia preocupava-se tanto em mostrar riqueza como com a arte. As pedras preciosas, em especial a lapidação e aplicação de diamantes, tinham sido o ponto central da habilidade dos artesãos. Havia uma hierarquia dos materiais que se podiam usar e que correspondia inteiramente ao seu valor e rareza. A joalharia de Lalique era totalmente desinibida em relação a esse tipo de convensões sociais e rompia com todas as regras tradicionais do design. Nos trabalhos de Lalique as pedras eram apenas uma parte do todo da composição. Utilizava todo tipo de metal, bem como ónix, cristal, esmalte, vidro, madrepérola, âmbar, marfim e até chifre, este último entalhado pela primeira vez na joalharia por ele próprio. Com esta muito mais ampla variedade de materiais, Lalique pôde produzir trabalhos de uma enorme diversidade de formas e cores – praticamente tudo o que a sua fantasia sugerisse. Algumas das peças de Lalique e dos seus contemporâneos eram exóticas e suficientemente admiráveis para constituir um desafio à personalidade de quem a usasse. A joalharia da Arte Nova era menos aceite pela classe média do que pelos aristocratas ou pelas actrizes. Lalique era o resumo do artesão da Arte Nova com qualquer meio, mas a sua perspicácia em relação ao anedótico e, em especial, o seu gosto progressivo pelo bizarro aproximaram-no, mais do que a muitos dos seus contemporâneos, do estilo e das preocupações dos escritores da época. Este facto foi geralmente reconhecido por ocasião da Exposição Universal de 1900, quando Lalique expôs trabalhos mais relacionados do que nunca com o fantástico, e até com o mitológico; alguns, com a Medusa eram reconhecidamente literários na sua inspiração. Sendo um excelente desenhador, concebia os designs como criações gráficas; em alguns aspectos, a sua joalharia estava aliada à ilustração contemporânea.